La Celestina
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La Celestina es el nombre con el que se conoce desde el siglo XVI a la obra titulada primero Comedia de Calisto y Melibea y después Tragicomedia de Calisto y Melibea, atribuida casi en su totalidad al bachiller Fernando de Rojas, aunque un estudio realizado en 2012 sitúa el origen en el caballero valenciano Joanot Martorell y la acción de La Celestina en Sagunto (Valencia).1 2
Es una obra del Prerrenacimiento escrita durante el reinado de los Reyes Católicos; su primera edición conocida es de 1499, en Burgos. Constituye una de las bases sobre las que se cimentó el nacimiento de la novela y el teatro realista modernos y ejerció una influencia poderosa, aunque soterrada, sobre la literatura española.
Existen dos versiones de la obra: la Comedia (1499, 16 actos) y la Tragicomedia (1502, 21 actos). La crítica tradicional ha debatido profusamente el género literario de La Celestina, dudando si clasificarla como obra dramática o como novela. La crítica actual coincide en señalar su carácter de obra híbrida y su concepción como diálogo
puro creador de un género nuevo, el género celestinesco, formado por
una serie de continuaciones y obras inspiradas en ella. Su carácter
irrepresentable hizo que la obra estuviese destinada a ser recitada o
declamada por un solo lector impostando las voces de los distintos
personajes ante un auditorio poco numeroso. Sus logros estéticos y
artísticos, la caracterización psicológica de los personajes
—especialmente la tercera, Celestina, cuyo antecedente original se
encuentra en Ovidio—, la novedad artística que suponía respecto al género de la comedia humanística
en la que parece inspirarse, y la falta de antecedentes y de
continuadores a su altura en la literatura occidental, han hecho de La Celestina una de las obras cumbre de la literatura española y universal.Contenido |
Contexto histórico y social
La Celestina se escribe durante el reinado de los Reyes Católicos, cuyo matrimonio se celebra en 1469 y alcanza hasta 1504, año de la muerte de Isabel la Católica, que ocupa la última fase del Prerrenacimiento en España. Durante esta unión dinástica de los reinos de Castilla y Aragón se produce en 1492 el descubrimiento de América, la conquista de Granada y la expulsión de los judíos, tres hechos de gran significado en la historia de España. Es también el año en que Antonio de Nebrija publica la primera gramática de la lengua castellana lo que, junto a la actividad docente del propio Nebrija en la Universidad de Salamanca donde estudió Fernando de Rojas, propicia la irrupción del Humanismo en España. Así, convencionalmente y a efectos didácticos, se sitúa en este año, 1492, el comienzo de la transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Es, precisamente, en la década de los noventa del cuatrocientos cuando aparecen las primeras ediciones de la Comedia de Calisto y Melibea.
La unificación de todos los territorios de la Península Ibérica, excepto Portugal, en un único reino y en una única religión, la cristiana, se produce en este periodo. Claudio Sánchez Albornoz resalta la importancia de ser cristiano viejo en una sociedad que está prevenida frente a los miembros de las otras dos religiones, judíos y musulmanes, e incluso llega al rechazo frontal. Se desconfía de los conversos
(cristianos que antes eran judíos o con antepasados de esa religión),
que han de ocultar su condición. Finalmente, serán expulsados los
miembros de esas religiones del reino y la Inquisición perseguirá, incluso hasta a la muerte, a los sospechosos de practicar otras religiones.
Ediciones
La primera cuestión en el estudio de esta obra capital es el gran
número de ediciones existentes y de variantes entre ellas en sus
primeros años y el hecho de que la obra se amplía de 16 a 21 actos, con
diferentes teorías sobre la existencia de ediciones anteriores o
posteriores a su fecha oficial. Existen dos versiones principales de la
obra, la que llamaremos Comedia, que cuenta con 16 actos, y la que llamaremos Tragicomedia, que cuenta con 21.
La Comedia
Si bien se sospecha que pudo haber habido una edición anterior, se considera actualmente que la edición príncipe de la Comedia fue la publicada anónima en Burgos por el impresor Fadrique de Basilea en 1499, con el título probable de Comedia de Calisto y Melibea, que se conserva en la Hispanic Society de Nueva York. Sin embargo, algunos estudiosos han puesto en duda la fecha de esta edición, retrasándola y haciendo de la de Toledo de 1500
la edición príncipe, lo que parece más verosímil, ya que el autor era
un manchego de Talavera, en la provincia de Toledo. El problema de la
edición de Burgos es que carece de la primera hoja, por lo que sólo se
supone el hecho de que, como las otras conservadas, llevaría el título
de Comedia.
La Comedia cuenta con 16 actos y, a partir de la edición de Toledo, lleva unas coplas reales con versos acrósticos dodecasílabos en que se puede leer «El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea e fue nascido en la Puebla de Montalbán». Esta edición de 1500 incluye la carta prólogo, los versos antedichos, el íncipit
y el argumento. Al faltar la primera hoja se ha sugerido que la edición
de Burgos también pudiera incluirlos, pero sin fundamento.
El éxito de la obra fue inmediato, lo que propició otras ediciones,
tal vez alguna perdida, y en 1501 la obra se publica en Sevilla con una
nueva edición, la cual también lleva el título de Comedia de Calisto y Melibea,
lo cual parece argumentar también a favor de que ese sea el nombre de
la edición de 1499; como las dos anteriores, posee dieciséis actos y,
como de las dos anteriores, sólo hay un único ejemplar, aunque en
bastante buen estado.
La Tragicomedia
En 1502 apareció una nueva edición titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea con cinco actos más antes del acto final, 21 en total, el llamado Tratado de Centurio porque en él aparece este personaje, así como un prólogo en que se explica que la obra se inspira en la máxima de Heráclito
«todas las cosas son criadas a manera de contienda o batalla», es
decir, «la guerra o discordia es el padre de todas las cosas»,
concepción dialéctica de la vida que se imprime en la obra, en la que se
detestan siervos y señores, jóvenes y viejos, hombres y mujeres,
ingenuos y avispados, e incluso el mismo lenguaje batalla consigo mismo,
contraponiéndose un estilo elevado y latinizante a otro bajo, coloquial
y aun vulgar. De esta Tragicomedia existen 6 ediciones en ese
mismo año 1502, destacando la de Sevilla de Jacobo Cromberger, aunque
hay otras tres en esa misma ciudad, una en Salamanca y otra en Toledo.
El éxito fue tal que del periodo que va de 1499 a 1634
se han conservado 109 ediciones en España, a las que hay que sumar 24
de su traducción al francés, 19 en italiano, dos en alemán, una en latín
clásico y otra en hebreo.
Pero no triunfó el título, pues ni por Comedia, ni por Tragicomedia fue nunca tan conocida como por La Celestina, y así podemos ver que se refieren a ella desde principios del siglo XVI Juan de Valdés o Juan Luis Vives.
Autoría
Aunque el autor es Fernando de Rojas,
existe cierta controversia en este punto, en parte inducida por el
mismo autor. La obra no va firmada y Fernando de Rojas es el nombre que
encontramos en el acróstico de los versos preliminares a la obra, a los que acompaña la carta donde se dice que hacia 1497 encontró la Comedia sin terminar; según José Guillermo García Valdecasas y José Antonio Bernaldo de Quirós Mateo,3 el primer autor no se limitaría al primer acto, sino que habría escrito toda la Comedia
hasta la muerte de Calisto, mientras que Rojas añadiría el final y la
prosiguió en un lugar que llama primer acto y comienzo del segundo,
mientras estudiaba leyes en Salamanca, al haberle gustado mucho, y
añadió quince más hasta concluirla (se refiere, claro está, a la primera
versión, la Comedia). El primer problema de autoría sería,
siguiendo a Rojas, el de encontrar al autor de ese primer acto concluido
y de los materiales que luego reharía Rojas hasta la muerte de Calisto;
se cree que dicho primer acto es un manuscrito que se ha hallado en el
Palacio Real y que se denomina Celestina de Palacio. El continuador afirma que algunos atribuían este primer acto a Juan de Mena y otros a Rodrigo de Cota.
Estas atribuciones probables que hace Fernando de Rojas son
problemáticas. Mena fue descartado por la crítica casi de inmediato,
porque su fama en Salamanca habría sacado a la luz esa autoría de
inmediato, lo cual indica que puede ser un recurso de Rojas para llamar
la atención sobre la obra usando un nombre de prestigio. Al descubrirse
unos escritos de Mena en prosa latinizante, se quiso volver sobre esta
pista, que no parece probable.
Algo más creíble es la posibilidad de Rodrigo de Cota y se han visto conexiones entre La Celestina y su Diálogo entre el Amor y un Viejo
si bien el tema amoroso se trata en ambas obras de forma muy distinta.
En todo caso, la posibilidad no pasa de ahí, pues nada la fundamenta. La
hipótesis más probable es que el autor de esa Celestina sin concluir o
inacabada -que no un solo primer acto- fuese aragonés, como ya indicó Baltasar Gracián en el siglo XVII, hipótesis que se ha desdeñado como infundada, pero que es muy verosímil, según José Guillermo García Valdecasas,
ya que ese primer acto contiene alusiones a actuaciones jurídicas que
sólo se explican en el contexto del derecho aragonés de la época, y
además se alude a un rey, cuando la que reinaba en Castilla era una
reina; el benevolente castigo por brujería a Claudina (medio día encorozada sobre una escalera en la plaza) es propio de la Corona de Aragón
(en Castilla hubiera sido reo de muerte); el derecho aragonés permite,
hasta 1495, la ejecución rápida cuando el delito es flagrante, como
sucede con los criados de Calisto; Celestina hace referencia a los
rogadores (intercesores en favor del reo), institución no castellana;
tampoco es castellano el santo con el que compara Celestina a Calisto, San Jorge; en la despensa de Calisto hay vino de Murviedro, de importación prohibida en Castilla desde Juan II, y no hay que olvidar que el refactor de la Comedia
era jurista. La ciudad en que transcurren los hechos presenta
coincidencias con Zaragoza o Valencia: una gran urbe con universidad,
numerosos palacios y monasterios, varios jueces o justicias y al menos
tres cementerios, de los que el moro y el judío estarían juntos, algo
imposible en Castilla, y son más las coincidencias.
Pero el problema llegó a ser más grave, pues en el siglo XIX llegó a negarse la existencia de Rojas, queriendo buscar otras atribuciones, pero autores de principios del siglo XX (Manuel Serrano y Sanz en 1902 y Del Valle Lersundi en 1929) demostraron que se trataba de una persona real, presentando documentos que demostraban su existencia y su autoría.
Menéndez Pelayo tomó algunas de estas dudas (entre los que las planteaban había gente de la talla de Leandro Fernández de Moratín o Blanco White)
y descreyó de las afirmaciones de Rojas, pensando que serían fruto de
la timidez o de un tópico literario convencional que acaso encubriría la
necesidad de separarse de una obra algo licenciosa compuesta en su
juventud, barajando también la posibilidad de que fuese un judío
converso, que temería a la Inquisición;
para ello se basó en la unidad de estilo, lo que justificaba la
existencia de un único autor. Otros, que consideran que ese primer acto
sería de verdad anónimo y todo lo demás de Fernando de Rojas, prueban su
afirmación alegando diferencias en las fuentes, en las estructuras
sintácticas y en los rasgos de estilo de ambos textos. Sin embargo, otra
autoridad, cual es Alan Deyermond,
se inclina por pensar que esas diferencias, realmente existentes,
serían fruto del paso del tiempo. Pero aún hay opiniones más diversas,
pues hay quienes creen que Rojas es autor solamente de los 5 actos
añadidos en la Tragicomedia, el llamado Tratado de Centurio, o incluso al revés, el Tratado de Centurio sería fruto de una composición colectiva por parte de una reunión de humanistas amigos.
Estos problemas de atribución han llegado también a los textos que acompañan la obra (carta, prólogo o íncipit, versos acrósticos y argumentos). La carta, el prólogo y los versos acrósticos se atribuyen, por lo general, al humanista Alonso de Proaza, si bien María Rosa Lida piensa que son de Rojas.
En julio de 2012, un estudio atribuyó la autoría al caballero valenciano Joanot Martorell y la acción de la obra en Sagunto (Valencia).
Género literario
El género de La Celestina es una cuestión polémica, que surge ya en el siglo XVIII cuando el problema del género se plantea. La inflexible preceptiva neoclásica
apremiaba a encajar la obra en un modelo preexistente, pero los férreos
moldes de los géneros dieciochescos imposibilitan ese propósito, lo que
deterioró su consideración entre los idealizantes escritores del Neoclasicismo, como Moratín,
que la llamó «novela dramática» para denotar la mezcla de géneros y la
originalidad de la obra. Otro crítico y escritor, éste de la Renaixença catalana, Buenaventura Carlos Aribau, la llamó «novela dialogada».
Se resistían a encajarla en el drama.
El hecho es que se trata de un texto totalmente dialogado, cuya
extensión y saltos temporales y sobre todo espaciales, hacían
irrepresentable en su momento y la destinaban a la lectura en voz alta,
como era costumbre en la época; sin embargo, esto no quita que para el
lector de la época de Rojas se tratara de un texto dramático. Ya entrado
el siglo XX
y con extensos medios escenográficos, la obra pudo representarse
íntegra o resumida, si bien no es una obra concebida para la
representación sobre un escenario, sino para una lectura dramática.
Marcelino Menéndez Pelayo se debatía en sus Orígenes de la novela,
a fines del XIX, en la contradicción de considerarla drama por ser todo
en ella activo y nada narrativo, o no hacerlo, a causa de su excesiva
longitud, su obscenidad y su estructura, donde la acción es escasa y la
escenografía nula. En todo caso, Menéndez Pelayo no duda del influjo que
la obra produce sobre la novela posterior por su realismo, tanto
ambiental como psicológico. Desde la perspectiva moderna, sin embargo,
estas objeciones que plantea son de escasa relevancia: la duración es
una convención más comercial que literaria y la obscenidad es algo
opinable y más propio del momento político en que Pelayo escribió que
del de la obra o la época actual. Es más, su estructura no es muy
diferente de la de muchas obras de ese momento e incluso posteriores,
cuando en los Siglos de Oro el teatro en España
alcanzó su máximo esplendor. Sencillamente, Menéndez Pelayo era víctima
de sus prejuicios clasicistas y de su formación católica, que hacían
prevaricar con frecuencia sus juicios estéticos.
Críticos posteriores, como Alan Deyermond a fines del siglo XX, recuperaron la denominación de Aribau de novela dialogada, viendo en La Celestina uno de los precursores de la novela moderna y con ella del Quijote, primera obra que merece esta consideración.
Hoy en día, aunque son mayoría los que la ven como una obra
dramática, se reconoce la imposibilidad de reducir la cuestión a un
esquema simplista. Es cierto que la acción es escasa; el ritmo, lento;
los parlamentos, largos y los monólogos, minuciosos; pero no es la única
obra dramática de su extensión ni con sus mutaciones escénicas. María
Rosa Lida habló de teatro para no ser representado.
El uso del tiempo es típico de lo que será la novela, aunque no
exclusivo de ella. Stephen Gilman y Asensio no dudan en separar el
tiempo implícito del tiempo explícito. Si bien hay un tiempo explícito
en el que se desarrolla la acción, de forma continua y lineal, también
hay un tiempo implícito, más largo, que se hace necesario para entender
lo que sucede.
Gilman resuelve la cuestión calificando la obra como agenérica; principalmente por contener diálogo puro, es para él algo distinto y anterior a la cristalización de la novela y el drama tal y como hoy los concebimos.
Pero Lida apunta en 1962 una idea ya sugerida por Menéndez Pelayo y es considerarla comedia humanística. Hay que señalar la comedia humanística como género subyacente a la constitución de La Celestina
por varios motivos, como el ser hecha para la lectura, con argumento
simple y desarrollo lento, la concepción del tiempo y del lugar, ser en
prosa, el manejo del diálogo como estructura clave, la división en actos
y el interés por lo pintoresco.
Sin embargo, no podemos hablar de comedia humanista propiamente dicha
por dos motivos principales: el no estar escrita en latín y, sobre
todo, el final trágico, heredado según Deyermond de la novela
sentimental. Además el uso que se hace del diálogo no se había dado
hasta entonces. La novela y el teatro modernos, que hacen un uso similar
del diálogo están aún por crear; vemos un uso del diálogo en el que los
personajes toman vida y se van creando. Gilman opina que fue La Celestina quien dio la base a Cervantes para usarla en los diálogos del Quijote.
Es también destacable el uso del aparte (no acotado), los monólogos y la ironía, cuyas raíces provienen de la «comedia» latina de Terencio, autor que a menudo se usaba como libro de texto. Como en la comedia elegíaca hay un papel activo de la amada y un ambiente coetáneo.
De todo lo dicho se deduce que una reducción simplista está fuera de
lugar. Aunque se tiende a considerarla como obra dramática, en realidad
ningún género literario se adecua por sí solo a las características de
la obra.
Fuentes
Fernando de Rojas era un gran lector, como testimonia el inventario
de los libros que poseyó (los cuales se incluyen en su testamento). Las
fuentes de su magna obra no son populares, sino cultas; sin embargo, no
hay que menospreciar, como se suele hacer habitualmente, la experiencia
vital del autor como abogado, que posiblemente le puso en contacto con
el mundo criminal.
Entre las fuentes cultas hay que distinguir primero las obras con las que La Celestina posee sólo coincidencias fortuitas (Museo, Teócrito o Safo).
Muchos autores citados no lo son directamente, sino que sus palabras
llegan a través de fuentes indirectas o por imitadores y comentadores (Menandro, Epicuro o Heráclito). Un ejemplo de esto es el tema de la imperfección de la mujer, el cual puede venir de Aristóteles, pero que es a su vez un tópico literario medieval tan frecuente como el carpe diem, que aparece también en la obra. Por otra parte, el personaje de la lena (tercera o alcahueta) es muy habitual en el Ars amandi de Ovidio y en clásicos como Séneca, Plauto y Terencio.
Sí es determinante y fundamental en la obra de Rojas la obra filosófica del humanista Francesco Petrarca, y en concreto el De remediis utriusque Fortunae, que aparece citado 99 veces y que el autor conocía a través del Index o extracto de sus obras.
Por otra parte, y en cuanto al argumento de la obra, existían los precedentes de Paulus (1390) de Pier Paolo Vergerio, la Commedia Poliscena de Leonardo Bruni, la Historia duobus amantibus del cardenal Enea Silvio Piccolomini (una obra erótica del que luego sería papa), y la Elegia di madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio, además de comedias humanísticas en latín de la Edad Media como el Pamphilus.
En cuanto a las huellas castellanas, encontramos a los dos arciprestes: Alfonso Martínez de Toledo y Juan Ruiz (posiblemente el Libro de buen amor no lo conoció directamente, sino que tendría comunidad de fuentes en el Pamphilus), la Crónica General, el Tristán de Leonís, la Cárcel de amor y las obras de Juan de Mena, Jorge Manrique, y Juan del Encina.
Estructura
Hemos de señalar, para comenzar, que la división externa de la obra
en actos no tiene un verdadero significado estructural. Atendiendo a la
acción, sin embargo, podemos decir que se divide en dos partes.
- Prólogo: encuentro de Calisto y Melibea en la escena I.
- Primera parte: intervención de Celestina y los criados y muerte de éstos. Primera noche de amor.
- Segunda parte: tema de la venganza. Segunda noche de amor. Muerte de Calisto, suicidio de Melibea. Llanto de Pleberio.
La crítica medievalista María Rosa Lida de Malkiel
señala la estricta y cuidada motivación de toda la trama en un plano
realista, así como la relación causa-efecto de los acontecimientos. La
escena inicial es desconcertante, pero dota a la obra del carácter
dramático necesario para este primer encuentro y para el violento
rechazo que conlleva. Su función es la de desencadenante. Pocos son los
hechos que escapan de esta
El esquema de la acción es el de una serie de consecuencias
encadenadas (relaciones de causa-efecto) que corresponden al patrón
estructural de la «cuenta presentada» de Georg Lukács, según la cual más tarde o más temprano hay que pagar por nuestros actos.
La repetición de motivos trae la simetría que ordena la obra. Esto se
funde con otro principio de ordenación aún más poderoso: la
anticipación del fin. Todos los símbolos parciales se ordenan hacia el
desenlace final.
Otro crítico, Morón habla de una línea estructural:
- acto I.................pecado
- actos II–XIV........pérdida de la hacienda
- actos XV–XVIII.....fama
- acto XIX.............vida y alma
- actos XX–XXI.......recapitulación.
Con los 5 actos añadidos, quedan más profundamente motivados el carácter de Melibea y la muerte de Calisto.
Lo que subyace en la estructura de La Celestina para Humberto
López Morales es una novela amatoria de tono caballeresco y simbólico en
el primer acto (tópico del joven que, persiguiendo un ave encuentra a
una bella joven) sobre la cual Rojas trabaja una concepción
diametralmente opuesta, cambiando hacia un tono de realismo psicológico y
un ambiente burgués de tintes muy concretos.
Ejes temáticos
Los temas de la obra (que señalan y marcan los prólogos, en vistas a
orientar la interpretación de la obra en su tiempo) los declara el mismo
titulillo introductorio:
Compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios, asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes.
De lo cual se deduce su fin educativo de atacar el loco amor o
apetito de lo material (amor a la carne, amor al oro) y la corrupción
que trastorna el orden social humano y divino. Sin embargo, subyace una
temática filosófica expresa en el segundo prólogo de la obra, y extraída
de las obras filosóficas de Francesco Petrarca que tanto leyó el autor, quien, como abogado, tenía una concepción muy litigiosa del mundo: Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla...:
el mundo de los señores se contrasta con el de los siervos, el de los
viejos con el de los jóvenes, el masculino con el femenino, el idealismo
con el materialismo y el lenguaje mismo popular con el culto.
A esto se reducen los temas principales: el amor, la muerte y la
codicia (distintas versiones según los personajes). El tema del amor es
el eje determinante de la obra y suscita el comportamiento de todos los
personajes, los dos únicos personajes que no resultan víctimas del amor
son Pleberio y Alisa (los padres de Melibea). El modo de presentar el
amor en La Celestina es complejo, ambiguo y a veces contrario a
las ideas tradicionales recibidas por los jóvenes. Esta obra pone en
tela de juicio los valores sociales propios de la literatura amorosa
tradicional, donde se mantenía una separación de clase social. En esta
tradición a la clase alta se le atribuía el refinamiento y las
doctrinas, frente al amor que las capas bajas eran incapaces de
experimentar. El tema del amor es tratado de formas distintas: el primer
tipo de amor que encontramos es el amor cortés del que se hace una
parodia en la obra. Calisto no tiene en absoluto la paciencia del amante
cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas, y la
divinización de Melibea le lleva hiperbólicamente a convertirla en «su
Dios». En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea más
parece propia del amor romántico y apasionado que del amor cortés. Todo
parece indicar que se trata de una concepción estética del amor. El amor
de Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa está claro que procura el
goce físico.
Calisto y Melibea utilizan un lenguaje más ideal y literario, que
suele ser una muestra del lenguaje amoroso que durará hasta el siglo
XVIII, e incluso se podría interpretar como una burla de dicho lenguaje
que solo sirve para encubrir intenciones y deseos concretos. Otro tipo
de amor que se trata en La Celestina es el llamado «loco amor»:
este amor apasionado no se distinguía de la lujuria y era una
manifestación auténtica de la locura. Calisto posee una locura real, y
sus actuaciones y palabras exhiben un personaje con todas las
características de un loco de verdad. Melibea, una vez admite la pasión
amorosa para con Calisto, también se comporta como persona loca y no
vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres,
introduciendo a su amante de noche en su huerto y desechando todas las
moralidades propias de una muchacha de estirpe aristocrática. El último
tipo de amor sería el «amor como sexualidad». En este tipo de amor es
Celestina la que, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de su vida
dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y
consejos relacionados con amor y sexualidad. Para la vieja, amor y acto
sexual son términos intercambiables. Celestina pasa por alto la doctrina
ortodoxa, porque piensa que la idea de las finezas del amor cortés son
meros gestos hipócritas, mediante los cuales hombres y mujeres aparentan
una sensibilidad por las cosas amorosas. La sexualidad no es cosa
privada. Así, la vieja quiere asistir de testigo al acto sexual entre
Pármeno y Areúsa, y Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en
que su criada Lucrecia esté presente en el huerto mientras hace el amor
con Calisto. Las trágicas consecuencias de este amor confirman la
interpretación moral de la obra. Francisco José Herrera señala que, como
motor, la codicia y la avaricia sustituye en los personajes de clase
baja a la furia amorosa de los de la clase alta.
En cuanto al tema de la magia, hay opiniones contrapuestas en cuanto a
su importancia dentro de la obra. Para Lida De Malkiel es una nota de
la época un tanto ingenua a la que no hay que dar más importancia. Sin
embargo, para autores como Petriconi, Maravall o Russel tiene una
función importante en el desarrollo, alcanzando la categoría de elemento
integral; Celestina cree en la eficacia de sus artes y la pasión de
Melibea es producto de los conjuros de Celestina. Asensio y Gilman
niegan la existencia del 'tiempo implícito' al decir que el cambio
psicológico de Melibea se produce por las malas artes de Celestina. La
intención de Rojas sería alertar contra este mundo, real y activo en su
tiempo.
Argumento
La obra comienza cuando Calisto ve casualmente a Melibea en el huerto
de su casa, donde ha entrado a buscar un halcón suyo, pidiéndole su
amor. Esta lo rechaza, pero ya es tarde, ha caído violentamente
enamorado de Melibea.
Por consejo de su criado Sempronio, Calisto recurre a una vieja
prostituta y ahora alcahueta profesional llamada Celestina quien,
haciéndose pasar por vendedora de artículos diversos, puede entrar en
las casas y de esa manera puede actuar de casamentera o concertar citas
de amantes; Celestina también regenta un prostíbulo con dos pupilas,
Areúsa y Elicia.
El otro criado de Calisto, Pármeno, cuya madre fue maestra de
Celestina, intenta disuadirlo, pero termina despreciado por su señor, al
que sólo le importa satisfacer sus deseos, y se une a Sempronio y
Celestina para explotar la pasión de Calisto y repartirse los regalos y
recompensas que produzca.
Mediante sus habilidades dialécticas y la promesa de conseguir el
favor de alguna de sus pupilas, Celestina se atrae la voluntad de
Pármeno; y mediante la magia de un conjuro a Plutón,
unido a sus habilidades dialécticas, logra asimismo que Melibea se
enamore de Calisto. Como premio Celestina recibe una cadena de oro, que
será objeto de discordia, pues la codicia la lleva a negarse a
compartirla con los criados de Calisto; éstos terminan asesinándola, por
lo cual se van presos y son ajusticiados.
Las prostitutas Elicia y Areúsa, que han perdido a Celestina y a sus
amantes, traman que el fanfarrón Centurio asesine a Calisto, pero este
en realidad solo armará un alboroto. Mientras, Calisto y Melibea gozan
de su amor, pero al oír la agitación en la calle y creyendo que sus
criados están en peligro, Calisto salta el muro de la casa de su amada,
cae y muere. Desesperada Melibea, se suicida y la obra termina con el
llanto de Pleberio, padre de Melibea, quien lamenta la muerte de su
hija.
Personajes
Hace Rojas un poderoso trazo de sus personajes, que aparecen ante el lector dotados de vida, con profundidad psicológica,
son seres humanos con una caracterización interna excepcional, lo que
los aleja de los 'tipos' tan usuales en la literatura medieval y del
momento.
Lida de Malkiel habla de objetividad; así, distintos personajes
juzgan a otro de diferente manera. En cuanto a las contradicciones de
conducta se dan porque Rojas ha humanizado a sus personajes.
Un rasgo común de todos los personajes (tanto en el mundo de los señores como en el de los criados) es su individualismo, su egoísmo, su falta de altruismo.
Pero no se acartonan, sufren cambios en ocasiones. El tema de la
codicia ha sido tratado por Francisco José Herrera en un artículo sobre
la ganancia en materia celestinesca (es decir, en todas las obras del
ciclo de La Celestina, incluyendo imitaciones,
continuaciones...), donde señala que el motivo que mueve a las
alcahuetas y a los criados es 'la avaricia y la rapiña' respectivamente,
frente a los motivos de los señores, que serían la furia amorosa y la
defensa del honor familiar y social. El provecho privado de los
personajes de clase baja, sustituye en fuerza y presencia al amor en la
clase alta.
Fernando de Rojas gusta de crear los personajes en parejas para
ayudarse a construir el carácter de cada uno por medio de relaciones de
complementariedad y oposición. Así, se constituyen a lo largo de la obra
dos grupos de personajes opuestos, los siervos y los señores, y en
ambos grupos los personajes se agrupan por parejas: Pármeno y Sempronio,
Tristán y Sosia, Elicia y Areusa, en el mundo de los siervos; Calisto y
Melibea, Pleberio y Alisa, en el mundo de los señores. Solamente
Celestina y Lucrecia no tienen correspondencia, pero es porque su
oposición es vertebral en la historia: Celestina constituye el elemento
catalizador de la tragedia, al representar el desenfreno vital, mientras
que Lucrecia, criada de Melibea, representa el extremo de toda
represión. En ese sentido, el personaje del bribón Centurio añadido a la
segunda versión de la obra resulta un añadido poco funcional, aunque
tiene algo que ver en los desórdenes que llaman la atención de Calisto y
hacen que se mate.
Celestina
Celestina es el personaje más sugestivo de la obra y la
protagonista indiscutible de dicha obra aunque el tema se centre más en
el amor y la pasión de Calisto y Melibea, hasta el punto de que acabó
por darle título; es un personaje pintoresco y vívido, es hedonista,
avara y vital. Conoce a fondo la psicología del resto de los
personajes, haciendo que incluso los reticentes con sus planes cedan a
ellos. Sus móviles son la codicia, el apetito sexual (que sacia
facilitando e incluso presenciando) y amor al poder psicológico.
Representa un elemento subversivo dentro de la sociedad: se siente
comprometida a propagar y facilitar el goce sexual. En cuanto a la
magia, ver el apartado de los temas. Se inspira en el personaje de la
alcahueta que ya había aparecido en las comedias romanas de Plauto y a lo largo de la Edad Media en obras como el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz (Arcipreste de Hita) (el personaje conocido como Urraca la Trotaconventos) y en obras latinas e italianas como la Historia duobus amantibus de Enea Silvio Piccolomini o la Elegía de madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio. Su lenguaje parece salido del Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo y de las Coplas de Rodrigo de Reinosa.
Antaño fue una meretriz, ahora se dedica a concertar discretamente
citas amorosas a quien se lo pide al mismo tiempo que utiliza su casa
para que las prostitutas Elicia y Areusa puedan ejercer su oficio.
Utiliza para penetrar en las casas el artificio de vender afeites,
hierbas, ovillos y adornos para las mozas; como alcahueta considera
estar haciendo un oficio útil y como tal tiene su orgullo profesional.
Le gusta el vino y es diabólicamente inteligente y utiliza su
experiencia para manipular psicológicamente a los demás, pero sin
embargo nubla su entendimiento el defecto de la codicia. Además es una
bruja y hechicera que hace un pacto con Plutón, máscara pagana que
encubre en realidad al demonio, y en la Tragicomedia las adiciones de Rojas subrayan este hecho.
Calisto
Calisto es un joven de la alta sociedad a quien solamente le
preocupa satisfacer sus deseos, atropellando a quien sea para
conseguirlo. Su cinismo
le hace despreciar la sinceridad de su criado Pármeno cuando este le
advierte de los peligros que corre. En Calisto no se observan verdaderas
crisis, es una persona realmente egoísta. Es el personaje más cargado
de literatura, más voluntariamente artificioso. Encarna el 'loco amor',
del que es víctima: figura trágica
y antiheroica. Tras la escena primera (rechazo de Melibea a Calisto) se
da el amor ilícito, no se insinúa el matrimonio y se recurre a la
alcahueta. Esto, según autores, sería porque él es cristiano viejo
y ella no. No obstante, Lida de Malkiel señala que el casamiento entre
cristianos nuevos y viejos siempre fue lícito. No es posible saber la
intención del autor o si esta 'ilicitud' se debe a estos motivos, lo que
sí es indudable es que los cristianos nuevos no estaban muy bien vistos
en esa época y en posteriores. Otra teoría sería la de Otis H. Green,
que piensa que la negativa inicial responde al ideal del amor cortés,
si bien Calisto no respetará las reglas, lo que provocará una suerte de
'castigo poético'. En todo caso, cabe recordar que el amor ilícito o
escondido se encuentra muy arraigado en la lírica popular peninsular.
Enamorado absorbido por su pasión para satisfacerla. Sus criados
ridiculizan la afectación de su lenguaje.
Melibea
Melibea es una mujer vehemente, que pasa de la resistencia a
la absoluta entrega a Calisto sin apenas tránsito de duda; en ella la
represión aparece como forzada y antinatural; se siente esclava de una
hipocresía que se le ha inculcado desde pequeña en su casa. En la obra
se intenta hacerla víctima de una pasión cegadora inculcada por el
hechizo de Celestina. Actúa regida por su conciencia social. Lo que ella
cuida es su externo concepto del honor:
no hay pudor personal ni sujeciones morales. Su pasión es más real y
menos literaria que la de Calisto; sería la lujuria más que el amor el
motor de sus acciones, si pensamos que no es la magia la que la hace
cambiar de opinión respecto a Calisto, pensaremos que todo es un 'plan'
de Melibea en el que él hace los gastos y Celestina se esfuerza para que
sea ella la que disfrute. Lo único que le saldría mal es la muerte de
Calisto, que la deja en una delicada posición moral. Finalmente se
suicida.
Pármeno
Pármeno es seguramente el personaje más trágico de la obra,
porque es corrompido por todos los demás personajes. Al ser hijo de
Claudina, maestra y antaño compañera de Celestina, intenta advertir a su
señor de los peligros que le pueden venir; pero es humillado por éste.
Su lealtad termina de derrumbarse al ser seducido por una de las pupilas
de Celestina, que ha de sufragar con unos medios de los que carece de
forma que se ve obligado a participar en la corrupción de su señor al
mismo tiempo que se corrompe él mismo. La pasión material del amor que
acaba de descubrir le ciega y ya sólo pretende aprovecharse de la pasión
de Calisto al igual que su compañero, el más cínico Sempronio. Tiene
cierto paralelismo con Melibea, quien también se niega en principio a
seguir la corriente corruptora.
Sempronio
Sempronio hace tiempo ya que ha perdido cualquier ideal sobre
los amos a los que sirve y solamente pretende aprovecharse de ellos con
egoísmo y codicia. Mantiene una relación con una de las prostitutas de
Celestina, que a su vez le engaña, y es el dueño de la idea de
aprovecharse de Calisto para poder mantener su pasión a costa de la de
su señor, en él se ve la ruptura de los lazos feudales amo-siervo.
Elicia y Areusa
Las prostitutas Elicia y Areusa odian en el fondo a los
hombres y a las aficionadas como Melibea; son rencorosas, envidian a
Melibea y pretenden que Centurio vengue la muerte de sus amantes, los
criados de Calisto. Una tiene clientela fija y casa, la otra, menos
experimentada, todavía no. Elicia sólo busca el placer con
despreocupación de lo que pasa a su alrededor y de lo que no sea
placentero; no le preocupa ni su pasado ni su futuro. Sólo la muerte de
Celestina la hace volver a la realidad. Areúsa presenta una conciencia
de sí misma más acusada. La venganza que trama junto a Elicia no es
realmente por la muerte de sus amantes, sino más bien por el desamparo
en el que quedan y por el odio que siente.
Padres de Melibea
Alisa es la madre de Melibea y no mantiene una verdadera
relación con su hija; se limita a especular sobre su matrimonio sin
haberle consultado apenas.
Pleberio es el padre demasiado ocupado que ama a su única hija
y ve cómo su vida pierde todo sentido al suicidarse ésta, por lo cual
declama el planto final de la obra, un lamento por el poder del amor
donde sufre por la soledad y esterilidad a la que le ha condenado el
destino tras tanto esfuerzo sin fruto.
Tiempo y espacio
Tiempo
Hay dos órdenes de tiempo (como se ha comentado): explícito e
implícito. Primer salto temporal implícito: para Asensio, entre la
escena-prólogo y la siguiente han pasado unos días, en los que se
fermenta la pasión de Calisto y éste acude a Celestina. Esto haría
también verosímil la evolución psicológica de Melibea. A esto seguirían
tres días de acción ininterrumpida.
Segundo salto temporal: se da entre los actos XV y XVI, entre los que
pasaría un mes. Tras esto, todo transcurre en un día y medio.
Este manejo del tiempo lleva a Lida a decir que la representación no
es sino una selección. Sin embargo, hay autores que niegan la existencia
de ese tiempo implícito, aduciendo la evolución de Melibea a la magia
de Celestina y dándole a este elemento (como vimos en el apartado de los
temas) gran importancia estructural.
Espacio
El macroespacio de la obra es evidentemente urbano,
que se va configurando a través de los diálogos de los personajes con
sus calles, plazas, iglesias... dando incluso nombres concretos. Se han
barajado los nombres de algunas ciudades como marco espacial de la obra,
pero no existen referencias suficientes e inequívocas al respecto, con
lo que se asume que Rojas creó como marco una ciudad arquetípica. Hay
muchos escenarios, que cambian rápidamente, pasando de un lugar a otro,
llegando incluso a simultanearse dos espacios (en el acto 12 se
simultanea el diálogo de Calisto y Melibea con el de Pármeno y
Sempronio. Resalta la domesticidad: la acción principal tiene lugar en
tres casas (la de Melibea, la de Calisto y la de Celestina). Es de
destacar la función principal del huerto de Melibea en lo que supone la
primera dramatización de la naturaleza en la literatura española. El
espacio es, en fin, vital, dinámico, múltiple y hasta simultáneo.
Intención de la obra
Hay tres temas principales en la obra, ambos señalados por el propio
autor: la corrupción, a fin de prevenir «contra los malos y lisonjeros
sirvientes» que degradan a sus amos; la prevención contra el loco amor o
el blasfemo amor cortés,
que hace que los amantes crean «que sus amadas son su dios» y un tema
más profundo, dramático y filosófico, según el cual la vida humana es
una constante y feroz lucha entre opuestos: jóvenes contra viejos,
inocencia contra corrupción, ignorantes contra sabios, pobres contra
ricos, siervos contra señores, mujeres contra hombres, el bien contra el
mal... y viceversa. Cada valor engendra dentro de sí su vicio... y
viceversa. El reverso del amor como una fuerza destructiva es uno de los
aspectos de esta visión filosófica de que es muestra la obra, cuya
intención es moralizante: el crudo naturalismo de que hace gala sólo era
soportable según los criterios de la época con un desenlace en que los
culpables fuesen debidamente castigados, y así mueren en el desenlace
Celestina, Melibea, Calisto y los criados Pármeno y Sempronio, envueltos
en esa trama de corrupción. Sin embargo, su intención ha sido muy
debatida en un abanico que va desde esta finalidad moralizante (todos
los personajes mueren por sus pecados) a otra crítica (la sociedad es la
causa de las muertes).
Hay un misterio sin resolver en la trama: ¿cómo es que dos jóvenes de
buena familia no intentan el casamiento? Efectivamente no hay en la
trama enfrentamientos familiares previos, como en Romeo y Julieta, ni referencias al problema de los bandos, que desde siglos antes enfrentaba en Salamanca a dos familias. La poetisa colombiana María Mercedes Carranza
sospechaba que una razón podría ser que Melibea fuese de familia
conversa, y su nombre lo delatase y lo hiciera comprensible para los
contemporáneos.
En esta obra se muestran las características de una Edad Media que se
está terminando, para dar paso al Renacimiento. Se aprecia en:
- Los sirvientes: en la Edad Media los sirvientes trabajaban para su señor a cambio de la manutención y defensa, pero en La Celestina le exigen a Calisto que les pague.
- Calisto: los nobles en la Edad Media surgieron para defender al pueblo llano, pero Calisto no tiene el ejercicio de las armas, limitándose a una vida de ocio. La defensa está encargada al rey y al ejército. Por lo que los nobles ya no son necesarios.
- El resurgimiento del comercio: esto se demuestra en el lamento del
padre de Melibea. Basa sus riquezas en cosas materiales y no en la
propiedad de terreno, una de las características de la Edad Media.
¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos?.
Fernando de Rojas, La Celestina.color
La obra da un sinfín de sugerencias, con lo que, como hemos ido
viendo pueden hacerse interpretaciones muy diversas de los diferentes
aspectos. En cuanto a la intención, podemos ver algunas teorías:
Tesis de la intención moral
Esta tesis ha sido sostenida por Marcel Bataillon, que piensa que la
moral cristiana domina toda la obra, la moralidad contra el 'loco amor' y
sus funestas consecuencias. Niega el carácter realista de la obra para
destacar su condición didáctica (éste es uno de los puntos débiles de
esta teoría). Para Alborg, Rojas comunica la gran lección sin moralizar
jamás expresamente. Mostraría además una parte de la sociedad de la que
hay que huir: alcahuetas y meretrices, así como a los malos criados.
Esta tesis cree las palabras de Rojas literalmente y piensa que su
intención de advertir no es fingida: ni un recurso ni una excusa que le
proteja de la censura o la Inquisición.
Tesis de la intención artística
Sostenida por Lida de Malkiel, quien no niega el fondo moralista,
pero una fábula moral no contendría personajes y caracteres, sino
personificaciones ejemplares, tipos. Para ella es, ante todo, fruto de
una voluntad artística que habría sido la clave para su éxito ya que
para Lida la intención didáctica pasó desapercibida a los lectores.
Además no da importancia al origen converso del autor.
Tesis ecléctica
Defendida por Otis H. Green, quien admite la intención moral e
intenta explicar lo que tiene de artístico. Nada, para él, imposibilita
un amor lícito; es el pecado lo que lleva aparejado el final trágico.
Rojas habría partido del esquema del amor cortés, cuya ruptura traerá
consigo la tragedia. Esta tesis hace hincapié en lo que de amor cortés
hay en La Celestina.
Tesis existencialista
Sostenida por autores como Américo Castro o Gilman, que piensan (como en la tesis del judaísmo) que La Celestina es fruto del origen converso de Rojas. Lo que sí es comúnmente aceptado de esta teoría es el pesimismo de Rojas, no hay más que ver el final mortal de los personajes principales; el amor es mentira, engaño, la única realidad es la muerte.
Gilman va más allá y afirma que la existencia de cada personaje está en
función del diálogo y no son las acciones, sino las palabras, las que
tienen verdadero significado; la postura vital de Rojas no es de
moralista ni de satírico, sino de irónico descreído. Escribió una obra a
modo de catarsis, de liberación personal. Gilman piensa que el autor ve
la Fortuna como un universo hostil, si bien Deyermond cree que esta
opinión es un anacronismo y prefiere ver la acción inexorable de un
destino. Esta tesis emparentaría la obra con las Danzas de la muerte, obras medievales en las que la muerte aparecería como poder igualador pues ante ella ni reyes ni plebeyos son más importantes.
Tesis del judaísmo
Sostenida por Marcelino Menéndez Pelayo, quien ve en La Celestina
un escepticismo religioso y moral que contradice los principios
ortodoxos afirmados por Rojas. La tesis ha sido aplicada a diversos
pasajes y problemas concretos. Melibea sería hija de converso, por lo
que existía imposibilidad de una relación 'normal'. Américo Castro, por
su parte, ve La Celestina como contienda literaria de castas (su
teoría tiene concomitancias con Gilman). Sin embargo, Deyermond piensa
que el autor era un converso de tercera generación, con lo que no se
puede explicar el pesimismo como fruto de una conversión traumática.
Tesis de la crítica social
Sostenida por Maravall, quien ve a los protagonistas a la luz de las
transformaciones de la sociedad coetánea. Calisto representaría el nuevo
estilo de vida de la clase ociosa, mientras Sempronio y Pármeno
simbolizan la ruptura de los lazos feudales. Según esta teoría Rojas
estaría próximo a la burguesía mercantil. Se daría el conflicto, ya
señalado, entre el 'querer ser' y el 'tener que ser', que atrapa a todos
los personajes.
Otras tesis filosóficas
Existen otras tesis, como la de Alcalá, que ve en la obra un
neoepicureísmo que siente la vida como una pasión inútil. Se da una
visión esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo. Otros autores
ven en la obra un neoestoicismo platónico.
Estilo
Se cultivan en la obra dos estilos enfrentados: por un lado el culto, donde domina el hipérbaton, la sintaxis latinizante, el homoioteleuton, el léxico preñado de cultismos, las metáforas, el párrafo largo y henchido de subordinación
y las citas grecolatinas; y por el otro, el popular, menos afectado, de
frase corta, preñado de diminutivos, de refranes y frases hechas, en
tono coloquial y con frecuentes exclamaciones. Abundan además las geminaciones (a veces antitéticas, a veces sinonímicas de cultismo y de palabra patrimonial), los paralelismos y las antítesis. Se hace un inteligente uso del aparte y del monólogo, y se colige que la obra estaba destinada a ser leída de forma declamada más que a ser representada.
Los rasgos cultos no se prodigan con la pedantería de épocas
anteriores. Se utiliza un lenguaje llano al que las necesidades del
diálogo dan dramatismo y variedad.
Lida de Malkiel señala la mesura en el uso del estilo popular, así
como las variadas formas de diálogo, ajustadas siempre a la acción y a
las situaciones, convirtiéndose en elementos de caracterización de los
personajes.
Las modalidades de diálogo más importantes son las réplicas breves,
que reflejan naturalidad y modernidad. Abunda también el diálogo
oratorio. Por otra parte destaca el uso del 'aparte', tanto el advertido
como el no advertido por los demás personajes. En cuanto al monólogo,
no son muchos, pero sí extensos y distribuidos de forma equilibrada,
siendo importantes para revelar conflictos interiores y dibujar
caracteres; en los monólogos resalta la abundancia de apóstrofes e interrogaciones.
Se ha criticado el exceso de erudición, si bien Deyermond piensa que
el uso de ejemplos y sentencias no atenta contra el realismo de la obra,
pues es rasgo del habla usual de la época.
Es muy importante tanto el uso de imágenes como la ironía. También destaca la simetría de personajes.
Influencia
La obra, de un realismo descarnado, impresionó a sus contemporáneos y
fue reeditada continuamente a lo largo del siglo XVI, traducida a todas
las lenguas cultas y continuada por otros autores (Feliciano de Silva con su Segunda Celestina, 1534; Gaspar Gómez de Toledo con su Tercera parte de la tragicomedia de Celestina 1536; La tercera Celestina o Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina (Salamanca, 1542) de Sancho de Muñón, 1542, en que el papel de Celestina se da a la meretriz y amante de Sempronio Elicia; la Tragedia Policiana de Sebastián Hernández, en que la protagonista es Claudina, difunta madre de Pármeno; Pedro Hurtado de la Vera; Juan Rodríguez, etc.), creando el llamado género celestinesco; Pedro Manuel Jiménez de Urrea puso en verso el primer acto con el título de Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea y Juan Sedeño la versificó de forma completa.
Hay huellas celestinescas en la Comedia Hipólita y la Comedia Serafina, así como en la Comedia Florinea de Juan Rodríguez Florián (1554); en la Comedia Himenea de Bartolomé Torres Naharro, en dos comedias llamadas Tesorina y Vidriana de Jaime de Huete (publicadas entre 1528 y 1535) y en diversas obras de Juan de la Cueva o en el escritor portugués Jorge Ferreira de Vasconcelos; también en Égloga de Fileno y Zambardo de Juan del Encina.
Pedro Calderón de la Barca escribió una comedia, Celestina, que no se ha conservado. El influjo de La Celestina se dejó sentir de forma subterránea en la novela picaresca, y en La tía fingida y el Quijote de Miguel de Cervantes, así como en muchas obras del siglo XVI (por ejemplo, en La lozana andaluza de Francisco Delicado) y XVII, desde El caballero de Olmedo, El anzuelo de Fenisa, El arenal de Sevilla y El rufián Castrucho o La Dorotea de Félix Lope de Vega a La segunda Celestina de Agustín de Salazar y Torres. Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, por otra parte, escribió asimismo su novela La hija de la Celestina (Zaragoza, 1612). Incluso pudo llegar a influir directamente sobre Shakespeare y su Romeo y Julieta, especialmente en el personaje de la nodriza.
Más allá de la influencia en la literatura española de los siglos siguientes, lo cierto es que La Celestina
es una de las obras cumbres de nuestra literatura y su influjo ha
contribuido a forjar el carácter de nuestro teatro, nuestra novela y, en
general, de la creación artística en castellano.
En 1921, se hizo un estreno fragmentario de la adaptación musical de Felipe Pedrell en el Palacio de la Música Catalana.4 5
Filmografía
- La Celestina (1969), dirigida por César Fernández Ardavín.
- La Celestina (1996), dirigida por Gerardo Vera.
Véase también
Notas
- ↑ `La Celestina` hablaba catalán - La Gaceta Regional de Salamanca
- ↑ Un estudio sitúa en Sagunt el origen y la acción de «La Celestina» - levante-emv.com
- ↑ José Antonio Bernaldo de Quirós Mateo ha restaurado y reconstruido esa Comedia hipotética del autor aragonés según la tesis de García Valdecasas y la ha publicado con el título de Comedia de Calisto y Melibea. Hacia La Celestina anterior a Fernando de Rojas, 2010.
- ↑ «La Celestina». Red Teatral. Carlos Tren Producciones (2008). Consultado el 17 de octubre de 2011. «El compositor Felipe Pedrell creó la ópera La Celestina que debía haberse estrenado el año 1904. Pero no ocurrió así y solamente en 1921 se pudieron interpretar algunos fragmentos de la compleja partitura».
- ↑ Menéndez Pelayo, Marcelino. Fundación Ignacio Larramendi (ed.): «La Celestina». Obras completas pág. 453. Biblioteca Virtual Menéndez Pelayo. Consultado el 17 de octubre de 2011. «Impreso corre el libreto de una ópera del maestro catalán don Felipe Pedrell no cantada hasta ahora: La Celestina, tragicomedia lírica de Calisto y Melibea (Barcelona, 1903, tipografía de Salvat)».
Bibliografía
- Arellano, Ignacio (ed.); Usunáriz, Jesús M. (ed.). El mundo social y cultural de La Celestina. Madrid/Fráncfort: Iberoamericana-Vervuert, 2003. Pp. 273–294.
- Deyermond, Alan: Historia de la literatura española I. Ariel. Barcelona, 1979.
- Canet, José Luis: La filosofía moral y La Celestina. Insula. Revista de Ciencias y Letras, 1999 SEPT; (633)
- Gilman, Stephen: La Celestina: arte y estructura. Taurus. Madrid, 1974.
- Gilman, Stephen: «Diálogo y estilo en La Celestina». Nueva Revista de Filología Hispánica. VII (1953), pp. 461–469.
- Gilman, Stephen: La España de Fernando de Rojas. Taurus, Madrid, 1978.
- Lida de Malkiel, María Rosa: La originalidad artística de La Celestina. Eudeba. Buenos Aires, 1962.
- Rico, Francisco: Historia y crítica de la literatura española. Edad Media I. Crítica. Barcelona, 1979.
- Sánchez, Ángel. «Mercantilismo, sociedad y algunos personajes de Celestina». Torre de Papel 4.3 (1994): pp. 59–71.
- Snow, Joseph T. Fernando de Rojas, ¿autor de ‘Celestina’?. Letras 40–41 (1999–2000): pp. 152–157.